Pour le dernier long métrage de Noah Baumbach, le scénariste-réalisateur a adapté le roman primé de 1985 de Don DeLillo sur l’existentialisme et le malaise, White Noise. Faisant équipe avec de fréquents collaborateurs Adam Driver et Greta Gerwig (également partenaire de vie de Baumbach) dans des rôles principaux, Baumbach a porté le roman, auparavant considéré comme infilmable, à l’écran – résultant en un film catastrophe sombre, drôle et séduisant qui, malgré son cadre des années 80, se sent frais dans son examen de la culture américaine. Situé dans les années 1980, le film est centré sur Driver’s Jack Gladney, professeur d’études hitlériennes dans une petite université d’arts libéraux de la Nouvelle-Angleterre. Le monde de Gladney est bouleversé après qu’un accident cataclysmique ait fait des ravages dans sa ville natale et qu’il ait déclenché un « événement aérien toxique » inquiétant – envoyant sa femme Babette (Gerwig) et leur famille recomposée dans une chute émotionnelle. Baumbach a parlé avec THR de son amour pour la langue de DeLillo et de son impact sur son propre travail, et comment White Noise – comme le reste de ses films – vient d’un endroit extrêmement personnel.
Quand avez-vous lu le livre pour la première fois et qu’est-ce qui vous a frappé ?
J’étais adolescent et mon père me l’avait recommandé. J’ai été vraiment prise et excitée par la voix et je l’ai trouvée vraiment drôle, mais tellement d’un autre monde – d’un autre monde de cette façon que notre monde se sent en fait la plupart du temps. Je pense que lorsque nous sommes plus jeunes, nous lisons vers le haut – lisant des choses qui sont essentiellement plus sophistiquées que vous ne l’êtes à ce moment-là. Quand je l’ai relu au début des années 2000, j’avais maintenant essentiellement l’âge de [protagonist] Jack Gladney, et étrangement [am now] l’âge de mon père quand il a recommandé le livre. Non seulement je revisitais un livre du passé, mais j’avais l’impression d’être en communication avec mon moi plus jeune.
Considérez-vous DeLillo comme une influence sur votre écriture, en particulier sur vos dialogues ?
La façon dont j’utilise le langage dans mes films et la façon dont il utilise le dialogue en particulier, c’est à la fois une forme de communication et une forme de distraction. Je suppose qu’il y a un artifice dans le langage de DeLillo. C’est très stylisé, mais lorsqu’il est joué correctement, il semble assez naturaliste. Le langage de White Noise conserve toujours une partie de cet artifice, [which] Je pense aussi que c’est très cinématographique.
Cette idée germait depuis de nombreuses années. Avez-vous déjà essayé d’adapter le livre?
Il existe pour moi à cause de la pandémie. D’abord parce que j’avais le temps d’expérimenter et les moyens d’expérimenter. Je pense aussi que la folie, la sauvagerie, la nouveauté sans précédent de cette époque m’ont entraîné plus loin dans l’histoire et m’ont poussé plus loin à vouloir l’interpréter. Cela représentait vraiment ce que je ressentais pour le monde – cette anxiété, cette peur et cette désorientation. Ne pas savoir à quel point avoir peur, et puis aussi être déconnecté de la vraie tragédie. Tant de personnes sont mortes pendant cette période et nous lisions à ce sujet, mais si vous aviez la chance de ne pas être exposé… C’était à la fois très présent et très éloigné, ce qui est une autre chose sur laquelle DeLillo s’exprime si bien. Dans les années 80, c’était un monde de télévision et de radio ; pour nous maintenant, c’est en grande partie le monde d’Internet. [It gives the] l’illusion d’être rapprochés des choses, mais cela crée aussi une énorme distance pour nous.
C’est intéressant que vous mentionniez la distance, parce que je suis curieux du processus d’adaptation d’un roman qui se déroule dans le présent lors de sa publication, alors que votre film est une pièce d’époque.
Ce fut une période très formatrice pour moi. Je pense que tous mes films sont influencés par une sorte de connexion ou de conversation avec mon jeune moi. Parfois, c’est de façon plus littérale, comme The Squid and the Whale, une histoire fictive très liée à une époque et à un lieu où j’ai grandi, mais aussi [about] ce sens du jeu, de la possibilité et de la découverte que j’avais à l’époque. J’adorais les films, et je venais à beaucoup d’entre eux pour la première fois. Quand je fais un film maintenant, je redécouvre cet amour, à chaque fois j’espère – [although] il est parfois difficile d’y accéder lorsque vous vous trouvez sur une autoroute éloignée de l’Ohio à quatre heures du matin. Pour DeLillo, White Noise était une vision des années 80 tournée vers l’avenir – une vision étrange et alternative du présent, tournée vers l’avenir. Pour moi, c’était rétrospectif, mais un passé alternatif, en quelque sorte. J’ai abordé le design plus dans cette perspective, avec des références à des photos, des films, des publicités de l’époque, des annuaires des années 80. Nous avons regardé de nombreuses photos de personnes de cette époque simplement parce que cela vous donnait plus une impression de qualité tactile, comme à quoi les gens ressemblaient et s’habillaient. Nous étions toujours conscients, avec la couleur et la photographie, que le film allait avoir une sorte de sensation élevée.
White Noise a une échelle et une portée plus grandes que vos films précédents. L’absence de limites a-t-elle été un défi pour vous ?
Netflix m’a donné les ressources pour aller là où je sentais que le film en avait besoin. Le milieu est essentiellement un film catastrophe, et je voulais le faire correctement. Cela en a fait un film difficile à penser à faire. Lorsque je l’adaptais, j’essayais juste de raconter l’histoire du mieux que je pouvais et je ne pensais pas à [how big it was] – en partie parce que nous étions dans la pandémie, et je ne pensais pas vraiment pratiquement. Je ne savais même pas à quoi ressemblerait le cinéma. Mais étant donné que je voulais explorer autant que possible des solutions pratiques… Comme, vraiment mettre la voiture dans le ruisseau, vraiment faire percuter un camion par un train. Le nuage a été réalisé en post-production à l’aide de séquences en nuage, nous utilisions donc de vraies images tactiles, car ce genre de choses compte pour moi et pour la période.
L’adaptation est-elle un processus différent pour vous en tant que réalisateur que lorsque vous réalisez votre propre matériel original ? Avez-vous eu l’impression d’être divisé en deux rôles ?
Il y a toujours une bifurcation qui se produit lorsque je passe du simple statut d’écrivain à celui de réalisateur de ce que j’ai écrit. Je pense que je le construis naturellement pour pouvoir aborder ce que j’ai écrit avec objectivité. Au début de l’écriture, j’essaie de garder une liberté et une ouverture à ce que je fais et de ne pas trop réfléchir dans les limites de la façon dont je vais l’exécuter. Une fois que le scénario commence à prendre forme, je passe du côté réalisateur. Avec cela, il y avait probablement plus d’une scission. Mais une fois que c’est devenu le scénario et que je ne faisais plus référence au livre, et que je travaillais vraiment dans le document du scénario, c’était comme quelque chose qui m’appartenait. J’empruntais et réinterprétais, mais ce n’était pas aussi différent que je le pensais. J’exerçais une sorte de muscle différent. Interview éditée pour plus de longueur et de clarté. Cette histoire est apparue pour la première fois dans un numéro de janvier du magazine The Hollywood Reporter. Pour recevoir le magazine, cliquez ici pour vous abonner.